Extrait du livre "En l’image le monde"

de Jérémy Liron, aux éditions La termitière, 2012

Dans le travail de Maude Maris, une part importante est faite aux intérieurs, intérieurs aux volumes géométriques simples, tout à fait cohérents du point de vue de l’illusion perspective mais néanmoins tout à fait irréalistes dans leur simplicité même, dans leur abstraction d’images trop parfaites. Tout est évacué de ce qui pourrait faire réalisme, traces de vie ou du temps, pour ne laisser à voir que des enveloppes, des lieux virtuels, abstraits de toute géographie, semblables à ces architectures mentales que les orateurs antiques se construisaient pour y loger le chemin d’un discours. Ce sont des boîtes, des contenants. Le support physique de la toile, espace premier de projection, est donc doublé d’un espace figuré dans lequel peuvent se blottir d’autres illusions encore : des formes lisses ou plutôt des contre-formes évoquant quelque moule industriel, bateau, coque, piscine saisis comme des énigmes surréalistes. Moules mâlics ou machines célibataires comme chez Duchamp " en aspect d’attente " ? Cubes ouverts devant nous, mais si serrés qu’ils semblent devoir se refermer sur eux-mêmes comme les scènes de prédelles de Fra Angelico dissimulant dans leur éloquence, leur clarté de rigoureux mystères. Mais tout regard, par le point de vue, le cadre qu’il impose n’est-il pas une boîte ? Tout se passe comme si au détour d’un angle de notre subconscient surgissait un de ces morceaux du monde digéré par la pensée, encore tout luisant de sucs, entreposé là au fin fond d’une architecture inimaginable comme un tombeau de pharaon. Ainsi, le projet s’apparente quelque peu à une figuration de la pensée ; pensée hantée par les images extrapolées du monde visible.

Espace mental, projection, construction.

Maude Maris

Ma peinture est un acte de lissage, de disparition des détails, engendrant une perte des repères d’échelle et déterminant un espace possible à toutes les tailles.
L’architecture devient maquette, manière de voir d’au-dessus, de regarder globalement le monde. La question de l’échelle est reliée à celle du « faux », mes tableaux contiennent cette régularité suspecte qui met en doute notre lecture de l’espace représenté.

Rendre l’espace presque abstrait, le mettre en doute pour en chercher la structure, mieux en voir l’ossature, y mettre de la distance comme si on regardait un plan pour trouver son chemin.

Maisons en destruction, dont la mise à nu laisse entrevoir les pièces béantes et désormais inhabitées.

Prise de conscience de la globalité de l’espace dans lequel on se trouve, de notre place en son intérieur, de ses proportions. Comme l’enfant ne peut concevoir l’ensemble d’une maison qu’en en voyant toutes les pièces en même temps, ouvertes sur l’extérieur, il dessine alors la sienne sans façade.

Communauté secrète des pièces, leur signification se dévoile dans l’insertion à un ensemble.

Exploration des enchevêtrements.
« l’Art de la mémoire » ou comment les orateurs romains choisissaient un lieu, se formaient des images (loci et imagines) et les rangeaient dans les différentes pièces de ce lieu pour se remémorer un discours ou une plaidoirie ; comme une alternative à l’écriture : « les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit, les images sont les lettres qu’on y trace ». manière d’ordonner sa pensée et ses modes de réprésentation.

Espace mental, projection, construction.

Construire un espace, une perspective, un point de vue sur la peinture.

L’inhabitable. Les Maisons noires de Maude Maris

Par Yann Ricordel pour la revue Laura, n°9, avril-juin 2010

Lorsque je proposai à Maude Maris, lors de l’entretien qui a préludé à l’écriture de cet article, d’intituler ce dernier « L’inhabitable », elle m’apprit que ce mot figurait dans ses notes relatives aux Maisons noires. Cette conjonction d’idée démontre que, dans le cas présent comme ailleurs, l’intelligence de l’art réside bien dans la transmission (plutôt que la « communication ») d’idées ; et que bien que l’œuvre d’art déborde toujours les significations qu’on veut lui prêter, elle porte en elle un point nodal autour duquel l’artiste et le critique peuvent s’accorder.

Emergence d’un motif

Des maisons, on en trouve déjà dans la peinture de Maude Maris, dans les paysages composites qu’elle élabore à partir d’une banque d’images collectées sur Internet, parmi des enrochements aux allures tout à fait artificielles et d’autres éléments inidentifiables ; des maisons entières, à demi ruinées ou en chantier. Le projet pictural de l’artiste semble consister à nous faire entrevoir l’artificialité de notre espace construit ; un projet servi par une manière ne permettant pas au regard d’ « accrocher » : « ma peinture est un acte de lissage, de disparition des détails », écrit-elle dans un texte qu’on peut lire sur son site Internet. Dans sa pratique du dessin, elle a progressivement isolé cet élément, pour aboutir à la série des Maisons noires.

Moralité, architecture et vagabondage

Les maisons de Maude Maris sont irrationnelles. Monolithiques ou labyrinthiques, les proportions incongrues, la difficulté à distinguer des niveaux d’élévation, la distribution illogique des ouvertures, parfois l’absence de toit, les rendent invivables. Par ailleurs elle semblent faites d’un matériau unique, sombre, de ce noir avec lequel le mélancolique est aux prises. David Watkin, après Nikolaus Pevsner, a suggéré que l’architecture était affaire de moralité : « Viollet-Leduc, Morris, Berlage, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier ont tous cru que leur travail était généré par une honnêteté envers les matériaux. Ainsi même lorsqu’ils utilisaient les mêmes matériaux ils ont toujours travaillé dans des styles différents et immédiatement reconnaissables. L’idée que ce qui distingue un objet d’un autre n’est pas le style mais la moralité a été nettement établie par Pevsner qui affirma que « des matériaux et une technique hypocrites » sont « immorales »1 ». Plutôt qu’ « immorales », de par leur absence de concession à toute forme de fonctionnalité, les maisons de Maude Maris seraient amorales, en ce sens qu’elles sont indifférentes à l’humain. Plus encore : que dans leur hiératisme elles congédient l’humain. Ainsi elles ne sont pas ce « premier univers », ce « non-moi qui protège le moi », ces lieux rassurants dont parle Bachelard dans sa Poétique de l’espace (un ouvrage auquel l’artiste fait référence) ; non pas des maisons à investir, à habiter, mais des lieux de la mémoire où se trouveraient relégués l’impensable, le traumatique, le tabou, les fantômes. Des mausolées, en somme. Ces bâtisses, au contraire, nous aliènent, nous jettent dehors, font de nous des errants, nous obligent à nous arracher au foyer pour nous confronter à ce que nous aimerions tenir hors de celui-ci. « Les philosophes ne manquent pas qui « modifient » abstraitement, qui trouvent un univers par le jeu dialectique du moi et du non-moi. Précisément, ils connaissent l’univers avant la maison, l’horizon avant le gîte » : ces « philosophes » dont parle encore une fois Bachelard, trouvent leur homologue dans le voyageur deleuzien, le voyageur de la « pensée du dehors » : « qui est parvenu ne serait-ce que dans une certaine mesure à la liberté de la raison ne peut rien se sentir d’autre sur terre que voyageur, pour un voyage qui toutefois ne tendra pas vers un but dernier car il n’y en a pas. Mais enfin, il regardera les yeux ouverts à tout ce qui se passe dans le monde, aussi ne doit-il pas attacher son cœur à rien de particulier, il faut qu’il y ait en lui une part vagabonde, dont le plaisir soit dans le changement et le passage »…

Ars memoriae et Denkmalkultus

Les maisons noires flottent sur le blanc du papier, sans sol, sans ligne d’horizon, sans éléments paysagers, sans présence humaine, sans rien qui puisse nous indiquer une échelle : « l’espace vide dans lequel mes maisons sont placées, s’apparenterait plutôt à un espace abstrait, dans le sens d’un espace non mesurable, champ du possible, qui permet une échelle indéfinie. » De ce fait elles ressemblent plus à des maquettes, au modello de l’architecte de la Renaissance, voire à la projection mentale d’un possible qu’au rendu fidèle d’un existant architectural. Espace abstrait mais également mémoriel (l’artiste mentionne parmi ses lectures de prédilection L’Art de la mémoire de Frances Yates). Ainsi les édifices de Maude Maris seraient-ils l’objet d’une remémoration ou d’une commémoration, les souvenirs d’une vie fictive — l’approche largement intuitive de l’architecture par Maude Maris ne dissocie pas le fait constructif de l’espace vécu : en témoignent son intérêt pour l’ouvrage d’Edward T. Hall The Hidden Dimension (1966) et cette déclaration : « leur état "flottant" peut effectivement faire allusion à l’émergence d’une pensée, d’un souvenir. En tout cas, s’il s’agit de mémoire, elle serait plutôt sensorielle, renvoyant à l’impression que l’on peut avoir en pénétrant dans un bâtiment dont les proportions nous paraissent inhabituelles [je souligne] » — ou les monuments d’un monde oublié. Non pas le monument où nous l’entendons communément, la construction solennelle ; plutôt l’idée de monument que défini Aloïs Riegl en 1903 dans Der Moderne Denkmalkultus, une idée extensive incluant toute trace significative d’une époque. Si l’on accorde, comme nous l’avons suggéré plus haut, une valeur de commémoration — Riegl distingue trois valeurs possible du culte des monuments : d’ancienneté, d’historicité et de commémoration — aux Maisons noires, alors elles existent hors du temps, ou plus exactement dans une perpétuelle présenteté : « alors que le culte de l’ancienneté est exclusivement fondé sur la dégradation et que le culte de l’historique veut arrêter toute dégradation mais sans toucher à celles déjà accomplies qui justifient son existence, le culte de la commémoration prétend à l’immortalité, au présent éternel ».

On peut finalement dire que les architectures imaginaires de Maude Maris sont cosa mentale, qu’elles sont l’œuvre d’un hypothétique architecte qui aurait oublié ce que Le Corbusier nomme dans Vers une architecture (1923) les « données utilitaires » au profit de l’ « imagination » et de la « création plastique » : « Le plan de la maison, son cube et ses surfaces ont été déterminés, en partie, par les données utilitaires du problème et, en partie, par l’imagination, la création plastique. Déjà, dans son plan, et par conséquent dans tout ce qui s’élève dans l’espace, l’architecte a été plasticien, il a discipliné les revendications utilitaires en vertu d’un but plastique qu’il poursuivait ; il a composé ».

Maude Maris ou le point de vue de la peinture en question

Par Frédéric Bouglé, pour le catalogue de l’exposition Points de vue au château de la Louvière à Montluçon, 2008

Produire de l’espace dans la peinture
Construire la peinture dans l’espace

Les devoirs de la peinture

« Jouer les mourants ne pose pas de problèmes, c’est jouer la vie qui est difficile », affirme sans ambages le comédien Michel Bouquet. Dans la peinture aussi, ai-je envie de dire, beaucoup jouent les mourants. Car vivre, car créer c’est s’engager, prendre acte de son histoire et avancer. La peinture précisément, dans son histoire, fut liée à deux devoirs, deux fonctions essentielles. La première, et la plus ancienne, consiste en la décoration d’architecture, de maisons, d’églises, de palais et de monuments. L’autre, plus personnelle, plus profonde, plus expérimentale, est en rapport à l’art de peindre même, en intervenant dès le monde antique sur des supports qui se déplacent (peinture de chevalet), et en impliquant dans son art même une dimension significative, contemplative ou intellectuelle. L’intérêt premier du travail de Maude Maris, c’est qu’elle part d’abord de ce constat, et qu’elle en construit de possibles applications.

Produire de l’espace dans la peinture
Construire la peinture dans l’espace

Pour ce faire, l’artiste travaille à partir du document photo. Les clichés réorganisés, accolés dans une perspective axonométrique (Le barrage) ou en plongée (La tour) reconstruisent le point de vue de manière englobante. C’est là la première étape du travail, avant de le transposer en peinture sur des supports en rapport à la construction et au tableau, davantage qu’à la toile. Le principe, on l’aura compris, compte davantage dans son ensemble figuré que dans le détail, ce sont des paysages d’architectures simplifiées, aux motifs réduits à l’essentiel et aux couleurs nuancées. Partant du réel et de la démarche « objective » de l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, Maude Maris perçoit une méthode singulière pour produire de l’espace dans la peinture et construire la peinture dans l’espace. Elle vient réconcilier les fonctions historiques de la peinture avec l’entreprise actuelle de son projet.

Tableau d’espace et espace chevalet de la peinture,
Des points de vue portes d’entrée en issues de sortie

Partant de cette réflexion, la peinture prend conscience du mur et se l’approprie dans des supports mobiles, telles des scènes de théâtre, placés de telle manière que le regard de l’observateur sur la peinture se confronte aussitôt à la réalité de son espace, créant un lien fusionnel entre la représentation proposée et son espace d’accueil. Ainsi le mur est tableau d’espace, et l’espace chevalet de la peinture un mur espace qui peut, comme dans Le barrage, se renverser sur un angle de 45°. Avec l’installation La tour, le principe se veut moins chaotique et plus autoritaire, c’est un espace dans lequel le spectateur peut se réfugier. La situation offre autant de peintures que de points de vue, des points de vue qui sont des portes d’entrée, et de fait aussi, des issues de sortie. Nous nous mouvons alors dans un panorama avec un centre et une périphérie, dans lequel on peut circuler. Le dispositif fixe l’observateur de la peinture dans une position et un temps antérieurs, ceux de la prise initiale des photos. Ainsi avec La tour, son ombre étirée peinte sur un des panneaux présente en rappel son absence réelle, dont la menace sombre est dominée. Les panneaux posés sur des équerres de bois prennent position aux quatre orientations sud, nord, est, ouest, offrant des points de vue obliques sur le lieu d’exposition, et qui font scander réalité et illusion, peinture et espace, écran dans l’imaginaire du tableau et points de fuite dans le réel.

Tromper l’objectivité pour la rendre plus apparente

La peinture en perspective (skiagraphia), avec sa recherche de l’effet, est reçue par Aristote comme vulgaire et méprisable en soi. Pour cet illustre philosophe peu enclin aux arts, elle chercherait à tromper, elle vise à troubler la vue, elle engendre des simulacres, ce qui lui fait penser que la peinture ment : « Quant à l’élocution propre aux harangues, elle ressemble tout à fait à une peinture de perspective : plus grande est la foule des spectateurs, plus est éloigné le point d’où il faut regarder. Aussi l’exactitude des détails est-elle superflue ». La peinture, la perspective, la perte du détail, le point d’où l’on regarde, nous sommes au cœur même de l’art en question, hormis que les peintures de Maude Maris ne cherchent pas à tromper la réalité, mais qu’elles la trompent à dessein pour la rendre apparente. L’artiste use de perspectives coniques et centrales aberrantes de manière à ce que ses représentations ne coïncident pas avec les perceptions visuelles, mais qu’elles en accusent la réalité.

Tableau / théâtre / monolieu

La première tentative pour représenter une perspective apparaît en 1584 avec le premier théâtre durable, le Teatro Olimpico de Vicenza. Elle offrait comme l’installation picturale de Maude Maris aujourd’hui plusieurs possibilités d’entrée en scène, et se perfectionna les siècles suivants avec le « monolieu », avant d’atteindre son apogée avec les travaux d’Andrea Pozzo au début du dix-huitième siècle. Ce dernier entreprit de transposer la pratique de la perspective sur les arts plastiques dans les décors « ouverts » du théâtre dont les configurations obliques accentuaient les effets d’échelle recherchés entre l’architecture et les acteurs, selon qu’ils étaient situés en avant ou en arrière du décor. Les propositions de Maude Maris prennent acte de cette histoire, l’assimilent et lui redonnent un nouvel essor, confrontant le sujet et le représenté, la scène et l’auditorium, l’œil multiple et l’espace choisi du regard, le sujet transposé et le sujet absent, l’architecture représentée et le spectateur / acteur dans son théâtre d’exposition.

La seule question du point de vue

Comme une sculpture, les installations disposent de trois dimensions x, y, z, les trois axes qui forment le « repère orthonormé » de la géométrie dans l’espace. D’une certaine manière, l’ensemble construit un décor au centre duquel il conviendra de se placer, sorte de peinture panoramique statique. Pour rompre avec la tradition du point de vue unique de la peinture, et de la camera obscura, les dispositifs de Maude Maris, tel le diorama, s’étalent sur 60, 180 ou 360 degrés, et sont voués, contrairement aux dioramas du passé (scènes d’histoire ou de batailles), exclusivement à l’architecture et aux constructions humaines. Avec la postmodernité et ses techniques, la vidéo, le cinéma, nous connaissons une révolution visuelle ; pourtant, ainsi que dans une peinture romantique de Friedrich dans les cimes montagneuses, le regard se veut toujours dominant face à ce qui lui fait barrage. La position inclinée de l’installation Le barrage ramène à celle des décors, elle permet d’appuyer l’illusion optique en plongée. Maude Maris utilise les lois de la géométrie descriptive, elle réalise un tracé du motif d’architecture à peindre qui offre des surfaces à recouvrir d’aplats et d’autres à peindre de manière plus sophistiquée. Partant d’un point de fuite, elle porte son dessin en perspective avant d’intervenir au pinceau. La pose de ses peintures sur une structure charpentée de bois, tels des chevalets en prothèse, offre, à l’instar des tréteaux pour les tableaux de Claude Rutault, une part de liberté à la peinture qui quitte son mur. Entre peinture de chevalet hybride, sculpture installation contemporaine et décor d’architecture, dans ses perspectives déviées, le propos de Maude Maris pose d’emblée la question du point de vue, et en premier celui d’où l’on regarde. Il faut se placer au bon endroit pour poser un problème, dit Pascal : « Il n’y a pas qu’un point indivisible qui soit le véritable lieu. Les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l’assigne dans l’art de la peinture. Mais dans la vérité et la morale, qui l’assignera ? »

Après tout, cette peinture c’est ce que vous voyez...

Dans les installations en question, le regard du spectateur doit se ranger, se placer à un point de vue privilégié qu’il doit trouver. Rendu là, il convient de ne se prendre, pour gloser l’écrivain russe Evgueni Evtouchenko, « ni pour un dieu, ni pour un jouet », même si on regarde de haut. Et que voit-on ? « Après tout, cette peinture c’est ce que vous voyez », aurait répondu Olivier Mosset.