Eric Suchère, Artothèque de Caen, 2012

propositions sur la peinture de Maude Maris

On peut répéter, après quelques-uns, que Maude Maris fabrique des objets, qu’elle les moule et, qu’ensuite, elle place les formes obtenues par moulage dans une petite boîte, maquette ouverte sur un côté, et qu’elle photographie, dans un éclairage donné, la composition et c’est à partir de la photographie qu’elle effectuera une peinture.

Proposition 1

La peinture de Maude Maris est, donc, soumise à un processus ou, plus précisément, à la mise en place d’un dispositif qui peut évoquer celui de Giorgio Morandi – chez ce dernier ce sont des objets réels recouverts d’une couche de peinture blanchâtre et disposés sur une sellette soumis à des déplacements minimes années après années – ou celui de Nicolas Poussin – qui effectuait des mises en scène avec de petites figurines avant de commencer sa composition – et qui, comme Morandi, n’est pas montré, mais est sous-jacent, base de la peinture et non finalité. À la différence de Morandi qui vérifie d’après nature – même si celle-ci est théâtralisée –, on peut supposer que ce dispositif est une mise à distance : ce n’est pas l’objet que Maude Maris peint, mais une photographie d’un positif obtenu par moulage. La peinture est, donc, le résultat d’une série de filtres qui visent à abstraire l’objet. L’objet est, non seulement, dénaturé par la moulage, mais, également, par la photographie qui aplatit cette réalité, puis par la peinture puisque la couleur donnée à l’objet dans le tableau ne correspond en rien à l’objet de départ. Il en va de même pour les matières qui prennent une dureté ou une mollesse, une brillance ou une matité, là aussi, indépendante du document initial. Il y a projection d’un arbitraire pictural – comme par une opération de mapping dans un logiciel 3D – sur une base de réalité interprétée.

Proposition 2

Il ne s’agit donc pas, seulement, de mesurer quel est l’espace entre les choses ou comment un objet vient vibrer à proximité d’un autre – ce qui était l’essentiel de la peinture de Morandi –, mais, aussi de construire un espace qui semblera plausible avec ces objets arbitraires. La boîte dans laquelle sont placés ces artefacts est un lieu neutre où s’établissent des relations tangibles entre des objets pourtant abstraits – au sens où ils ne ressemblent à rien d’autre qu’à eux-mêmes et qu’ils n’entretiennent qu’un rapport lointain avec la réalité. Comment passe-t-on d’une masse à une autre, d’une diagonale à une courbe, d’un empilement à une dispersion, d’un creux à un plein, d’une ombre à une lumière, d’un reflet à son absorption… ? Maude Maris nous donne à voir des objets abstraits, mais les moyens picturaux mis en œuvre pour nous les montrer sont figuratifs. La peinture est, chez Maude Maris, le moyen de nous faire croire à des abstractions. Elle procède d’une illusion anomale – tout comme dans la peinture d’Yves Tanguy bien que je ne croie pas que cet artiste soit revendiqué comme une influence par Maude Maris.

Proposition 3

Les moyens utilisés tendent, donc, vers le vraisemblable dans l’imitation par la lumière, le modelé, l’ombre portée, la perspective… Si la peinture de Maude Maris évoque un langage bien classique, elle semble se rapprocher encore plus de l’imagerie digitale, celle que l’on appelle l’image de synthèse et qui domine et va encore plus dominer dans la représentation, de nos écrans d’ordinateur à celui du cinéma. Mais l’image de synthèse évoquée ici est plus archaïque que celle utilisée par James Cameron dans Avatar. Les peintures de Maude Maris semblent construites comme des images synthétiques (construction 3D et mapping), mais celle-ci montrent qu’elles sont artificielles, ne tentent pas de nous leurrer, insistent sur leur nature d’artefact, sur le fait que nous sommes devant des simulacres. L’illusion est minimale. Il s’agit de construire une abstraction paradoxale.

Proposition 4

Abstraire, abstractions… on peut supposer que si ce dispositif est utilisé, c’est pour construire un espace analogique qui pourra être mis en relation avec le réel, mais sans être nommable ou assignable ou qu’il s’agit de représenter un espace mental – on passe d’un réel à une vue de l’esprit par l’ensemble des moyens déployés par le dispositif. Ou : on voit des objets virtuels dans un espace et une lumière plausible sans qu’il soit possible de dire ce dont il s’agit. De la même manière, l’échelle de ces objets est inconnue et n’est pas nécessairement donnée par les dimensions de la peinture. Tout au plus peut-on dire qu’ils sont contenus dans une pièce – exceptés les petits formats qui montrent ces objets disposés simplement sur un sol dont la profondeur est donnée par un dégradé. Nous sommes devant des représentations d’un monde à la fois familier – le langage utilisé tente de le rendre – entièrement dévolues à la représentation de virtualités qui sont peu bavardes – sinon par ces fameuses analogies qui restent tout de même aléatoires, comme toute analogie –, ne désignent rien, restent secrètes.

Proposition 5

La peinture de Maude Maris est d’autant moins bavarde que les moyens mis en œuvre pour leur réalisation sont remarquablement discrets : pas d’empâtements, pas de gestualité, pas de coulures… juste ce qui est nécessaire dans une touche visible mais homogène, dans une exécution appliquée et propre mais sans brio. La peinture de Maude Maris est une peinture lisse dans sa surface et d’une expressivité discrète dans ses effets. Le seul effet qui est accentué est celui du reflet des objets sur le sol, évocateur évident d’un cliché d’aujourd’hui, celle des interfaces graphiques des ordinateurs et lecteurs mp3 d’Apple – en cela un stéréotype tout aussi inexpressif. Elle est une peinture distanciée, sans ego – et c’est en cela surtout qu’elle m’évoque la peinture d’Ed Ruscha. Vide de tout contenu symbolique, de toute expressivité, de toute référence à un réel... elle est la représentation d’une scénographie qui n’attend aucun acteur, aucun corps et aucun texte pour exister. Elle scénographie sa propre puissance à être dans un silence presque complet.

Propositions concerning the paintings of Maude Maris

(traduction Stéphanie Levet)

Let us say once again, after a few others, that Maude Maris makes objects, that she moulds them, and then places the shapes she has cast into small boxes, models that are open on one side, that she then, under given lighting conditions, takes photographs of her compositions, and that it is finally from these photographs that she paints her paintings.

First Proposition

Maude Maris’s paintings thus undergo a process or, rather, the implementing of a setup which may recall Giorgio Morandi’s—with Morandi the setup consists in real objects covered in whitish paint and arranged on a small stand being year after year submitted to minor displacements—or Nicolas Poussin’s—Poussin staged figurines before starting on his compositions—, a setup which, as with Morandi, is not shown, but which is nevertheless underlying the painting, being its basis and not its end. We can suppose that, contrary to Morandi who checked after nature—even though it was a theatricalized nature—, Maude Maris conceives of her setup as a way of putting things at a distance : she is not painting an object, but the photograph of a positive she has obtained through casting. Her painting is thus the result of a series of filters whose aim is to abstract the object. The object is denaturalized not only through the casting process but also through photography, which flattens its reality, and then again through painting, as the colour given to the object in the painting has nothing to do with that of the initial object. And the same goes for materials, which take on a hardness or softness, a brightness or dullness that bear no relation either to the original document. A pictorial arbitrary is being projected—as if through the use of mapping in 3D computer graphics software—onto a basis of interpreted reality.

Second Proposition

What is at stake, then, is not only measuring what space there is between things or how one object is made to vibrate near another—which was what Morandi’s painting was essentially concerned with—, but also building a space that will seem plausible with these arbitrary objects in it. The box in which these artefacts are placed is a neutral place where tangible relationships between nevertheless abstract objects are established—abstract in the sense that they bear no resemblance to anything but themselves, and that they are only remotely connected with reality. How does one go from one mass to another, from a diagonal to a curve, from a piling-up to a scattering, from a hollow shape to a solid one, from a shadow to light, from a reflection to its absorption… ? Maude Maris makes abstract objects visible to us, but the pictorial means she uses to show them to us are figurative. With her, painting is a way of making us believe in abstractions. She resorts to an anomal illusion—just as Yves Tanguy did in his paintings, although I do not think she claims him as an influence.

Third Proposition

So the means Maude Maris uses tend towards likeliness thanks to imitation through light, relief, shadow, perspective… Maude Maris’s painting may evoke a language that is quite classic, yet it seems to be much closer to digital imagery—to those images commonly referred to as computer-generated images which today dominate representation, and will even more in the years to come, from our computer screens to the big cinema screen. But the type of computer-generated image that is being called to mind here is more archaic than that used by James Cameron in his movie “Avatar”. Maude Maris’s paintings seem to be made like digital images (3D modeling and mapping), but they show that they are artificial, they do not attempt to deceive us, they insist on their being artefacts, on our being faced with simulacra. The illusion is minimal. The point is to build a paradoxical abstraction.

Fourth Proposition

Abstracting, abstractions… We can suppose that such a setup is used to build an analogical space that it will be possible to connect to the real, but without it being nameable or assignable, or to represent a mental space—via the series of means deployed in the setup we go from a reality abstracted from the real to a reality seen in a mind’s eye. Or, put differently : we can see virtual objects in a plausible space and light without being able to say what it is we are seeing. Likewise, we do not know the scale of the objects and it is not necessarily inferable from the dimensions of the painting. All we can say is that they are contained within a room—except for small size works which show objects that are simply placed on a floor whose depth is indicated by shaded tones. We are facing representations of a world that is familiar—the language that is used aims to make it seem so—which are yet entirely devoted to representing virtual realities that do not say much—except through those analogies already mentioned, which even so remain uncertain, as all analogies will—, representations which do not designate anything, which remain secret.

Fifth Proposition

Maude Maris’s painting is all the more secretive as the means implemented for its realization are remarkably discrete : no impastos, no gestural marks, no dripping… only what is necessary to a visible yet homogeneous brushwork, to a neat and meticulous execution that shuns virtuosity. Maude Maris’s painting is smooth on the surface and discretely expressive in its effects. The only effect that is emphasized is that of the objects’ reflections on the floor, an obvious evocation of a cliché of our times, the graphic interfaces of computers and Apple MP3 players—and as such, they are just as inexpressive stereotypes. Maude Maris’s painting is detached, egoless—and it is mostly in this respect that it reminds me of Ed Ruscha’s painting. It is devoid of any symbolical content, any expressivity, any reference to any kind of real… It is the representation of a scenography which is waiting for no actor, no human body and text, to come into being. It is staging its own power to be in almost complete silence.

Dominique Païni, Salon de Montrouge, 2012

Les négatifs du quotidien

Ce serait un cliché facile que de décrire les volumes peints de Maude Maris - et dont la technique objective renforce paradoxalement l’incertitude fonctionnelle – comme des songes alliant architecture et sculpture et qui ne rechigneraient pas à un brin de métaphysique. Bien qu’issus de variations sur l’informe, ils ne référent pas à des objets existants. Tout évoque néanmoins des reconnaissances vite déçues. Ces masses luisantes, convexes ou concaves, entre viscosité et gélification, suggérant le plastique ou le plomb, sont reproduites en peinture depuis leur modèle réduit. Elles esquissent un usage simultanément trahi par l’observation prolongée. C’est dans cette oscillation permanente de l’identification des formes délicatement colorées et savamment ombrées que réside cette précarité identitaire. Les peintures de Maude Maris, marquées par un illusionnisme presque inquiétant, à la mesure de leur apparente froideur d’exécution, sont les termes de processus de préparation qui empruntent aux méthodes de la maquette architecturale, du design et de l’esquisse industrielle. Pourtant, bien que le résultat n’ambitionne aucune vocation fonctionnelle - d’autant que tout concourt à troubler la dimension des espaces et des volumes représentés – l’entreprise de cette virtuose dessinatrice pourrait être de nature scénographique. Mais c’est l’humour qui émanerait alors de ces petites scènes théâtrales tant il serait impossible d’imaginer qu’un acteur puisse y circuler ! Plus encombrées que les espaces architecturaux sculptés d’un Absalon, les pièces de Maude Maris pourraient également confiner à une fantaisie critique d’un certain design de l’habitat contemporain. Car de quoi s’agit-il ? Sont-ils des moules en attente d’engendrer des objets à destination domestique : piscines, cuvettes, bols, fleurs artificielles, râteliers dentaires…Ou peut-être sont-ils plus noblement de contemporains « coins de chasteté » ou empreintes de « bouchons d’éviers » ? Quelle finalité à ces creux et bosses : pâtières et bac à diviseuses en plastique de la marque Gilac gigantisés ou hommages aux objets abstraits tout autant qu’inconvenants de Marcel Duchamp ? Négatifs des objets du quotidien ou déclinaison célibataire du domaine ménager ? L’étrangeté radicale de ces volumes concentrés dans des espaces exigus subtilement éclairés, fabriqués d’abord, puis photographiés et peints enfin, s’inscrit dans un courant conceptuel et pictural à la fois, dont l’artiste de Düsseldorf Konrad Klapheck, objectif et délirant, fut le représentant le plus marquant. L’agrandissement est précisément pour Maude Maris, à l’instar de l’artiste allemand, une méthode pour entraîner la valeur d’usage de ces moules d’objets devinés et à venir vers leur valeur d’exposition.

Alice Laguarda, Galerie du Haut-Pavé, 2012

La vie secrète des objets

Dans les peintures de Maude Maris, on remarque d’abord le cadre des scènes qui nous sont proposées. C’est un espace générique, gris et abstrait, qui procure une illusion de réalité par le recours à certains effets de perspective et le traitement pictural des objets qui y sont installés. Ces objets sont hiératiques et silencieux. Ils sont souvent disposés en vis-à-vis. Le cadre étrange qui les englobe et les protège est un cadre ouvert qui rappelle celui des séries de Maisons peintes par l’artiste en 2008 : des vues d’espaces en coupe, d’intérieurs compartimentés et vides dotés de couleurs vives, qui peuvent aussi bien évoquer les « Trésors » de la Grèce antique qu’une maison de poupée. À qui ces objets s’adressent-il ? À quoi sont-ils voués ? Les « Trésors » grecs, petits temples aux fonctions votives et commémoratives, abritaient des objets précieux et hétéroclites dédiés aux divinités (Athéna et Apollon) : vases, boucliers, métaux, statues de dieux et d’hommes illustres de différentes tailles. Ils étaient installés dans des sanctuaires. Dans les peintures de Maude Maris, un dialogue mystérieux s’instaure entre les objets. Les titres (Réunion, Communauté, Mont rose…) appuient sur l’idée que nous sommes face à des objets humanisés, peut-être sacrés. Or, ces objets devenus figures ne sont pas précieux, ils sont issus du monde industriel et quotidien. L’artiste les réalise d’abord en volume à partir de moulages en plâtre des objets originaux, puis les peint dans des tons vert, bleu, bronze, argent. Ils sont en partie constitués de stries, de failles, de plissures qui génèrent des dessins aux accents minéraux, végétaux ou mécaniques. Comme si ces objets, au-delà de leur enveloppe lisse et autoritaire, possédaient un intérieur vivant. Ainsi, dans ce monde architectural et mental qui semble obéir à des règles d’ordonnancement strictes, un monde organique artificiel et stylisé apparaît qui s’accorde avec la représentation elle-même artificielle de l’espace dans les tableaux. Ces stries, ces failles, pourraient aussi suggérer qu’une forme d’entropie s’empare de ces scènes, comme dans le tableau Bunker (2007) où une masse monolithique est découpée en divers morceaux éclatés sur le sol et habillés de couleur verte. Mais le risque de l’entropie est comme lissé, domestiqué par le traitement pictural des surfaces. Une dualité demeure, qui peut évoquer certains projets des architectes utopistes tels Etienne-Louis Boullée lorsque ceux-ci représentaient, dans leurs temples, l’association de l’esprit et de la nature, le mariage entre une géométrie pure et une nature idéalisée. Les formes arrondies et lisses de ces objets aux couleurs chatoyantes contrastent avec le décor qui les accueille. Par l’indétermination de leur échelle, les objets s’apparentent à des éléments de mobilier ou des maquettes d’architectures, mais ils possèdent aussi une autre identité. Un certain grotesque s’immisce dans les peintures, par l’écart pris vis-à-vis de l’objet utilitaire et de la construction rationnelle. Une ironie, une incongruité viennent perturber la vision de ce monde mental qui semble si bien contrôlé. Ces dimensions peuvent renvoyer à la peinture d’un Wayne Thiebaud qui réalisait notamment des séries de gâteaux et d’objets du quotidien alignés, des natures mortes ludiques de la société de consommation de masse. Elles font, encore, songer au gros gâteau blanc sphérique réalisé en hommage à Boullée par le personnage du Ventre de l’architecte de Peter Greenaway (1987). On oscille entre mou et dur, organique et spirituel, humanisation et abstraction, entre dureté et gourmandise. Dans les oeuvres de Maude Maris, tout semble ainsi affaire de transposition et d’illusion. Le regard est dérouté par le jeu sur l’illusion de perspective, sur les mélanges d’échelles et de plans. On se perd dans des images d’images, des espaces reconstitués, de fausses profondeurs, de fausses hiérarchies. S’ouvre à nous un espace mental qui conjugue des strates de temporalités, de symboles lointains et familiers, et maintient le trouble sur ce qui est réellement perçu. Une nouvelle « chair » apparaît, dont la représentation repose sur la tentative d’animation et de poétisation d’objets et d’espaces a priori inertes, indifférents, génériques. C’est ce qui donne à la peinture de Maude Maris son mystère et sa puissance d’attraction.

Extrait du livre "En l’image le monde"

de Jérémy Liron, aux éditions La termitière, 2012

Dans le travail de Maude Maris, une part importante est faite aux intérieurs, intérieurs aux volumes géométriques simples, tout à fait cohérents du point de vue de l’illusion perspective mais néanmoins tout à fait irréalistes dans leur simplicité même, dans leur abstraction d’images trop parfaites. Tout est évacué de ce qui pourrait faire réalisme, traces de vie ou du temps, pour ne laisser à voir que des enveloppes, des lieux virtuels, abstraits de toute géographie, semblables à ces architectures mentales que les orateurs antiques se construisaient pour y loger le chemin d’un discours. Ce sont des boîtes, des contenants. Le support physique de la toile, espace premier de projection, est donc doublé d’un espace figuré dans lequel peuvent se blottir d’autres illusions encore : des formes lisses ou plutôt des contre-formes évoquant quelque moule industriel, bateau, coque, piscine saisis comme des énigmes surréalistes. Moules mâlics ou machines célibataires comme chez Duchamp " en aspect d’attente " ? Cubes ouverts devant nous, mais si serrés qu’ils semblent devoir se refermer sur eux-mêmes comme les scènes de prédelles de Fra Angelico dissimulant dans leur éloquence, leur clarté de rigoureux mystères. Mais tout regard, par le point de vue, le cadre qu’il impose n’est-il pas une boîte ? Tout se passe comme si au détour d’un angle de notre subconscient surgissait un de ces morceaux du monde digéré par la pensée, encore tout luisant de sucs, entreposé là au fin fond d’une architecture inimaginable comme un tombeau de pharaon. Ainsi, le projet s’apparente quelque peu à une figuration de la pensée ; pensée hantée par les images extrapolées du monde visible.

Philippe Piguet

Semaine n°287, Les Ateliers du Plessix-Madeuc, éditions Analogues, 2011

Tour à tour peintre, dessinateur et sculpteur, Maude Maris lie ces trois moyens d’expression dans une dialectique créative que détermine le passage d’un projet à ses formulations bi- ou tridimensionnelles. Dans des espaces résolument vides et anonymes, tout y relève de la mise en scène d’objets dont les formes mobilières s’apparentent volontiers à des figures anthropomorphes et font l’éloge des concepts de pli, de plan et de coupe. Si la série de peintures réalisées à la Villa du Plessix-Madeuc ne joue plus de ceux-ci, elle inaugure un nouveau rapport d’espace au monde naturel. En effet, l’artiste y introduit comme des morceaux de nature aux allures d’îlots ou de petits plans reliefs dont les formes pleines et en creux définissent des topos innommables. Ce faisant, Maude Maris élargit sa démarche au genre du paysage et fait du champ iconique le lieu d’une collusion entre intérieur et extérieur, comme pour souligner notre rapport originel à la nature.

L’inhabitable. Les Maisons noires de Maude Maris

Par Yann Ricordel pour la revue Laura, n°9, avril-juin 2010

Lorsque je proposai à Maude Maris, lors de l’entretien qui a préludé à l’écriture de cet article, d’intituler ce dernier « L’inhabitable », elle m’apprit que ce mot figurait dans ses notes relatives aux Maisons noires. Cette conjonction d’idée démontre que, dans le cas présent comme ailleurs, l’intelligence de l’art réside bien dans la transmission (plutôt que la « communication ») d’idées ; et que bien que l’œuvre d’art déborde toujours les significations qu’on veut lui prêter, elle porte en elle un point nodal autour duquel l’artiste et le critique peuvent s’accorder.

Emergence d’un motif

Des maisons, on en trouve déjà dans la peinture de Maude Maris, dans les paysages composites qu’elle élabore à partir d’une banque d’images collectées sur Internet, parmi des enrochements aux allures tout à fait artificielles et d’autres éléments inidentifiables ; des maisons entières, à demi ruinées ou en chantier. Le projet pictural de l’artiste semble consister à nous faire entrevoir l’artificialité de notre espace construit ; un projet servi par une manière ne permettant pas au regard d’ « accrocher » : « ma peinture est un acte de lissage, de disparition des détails », écrit-elle dans un texte qu’on peut lire sur son site Internet. Dans sa pratique du dessin, elle a progressivement isolé cet élément, pour aboutir à la série des Maisons noires.

Moralité, architecture et vagabondage

Les maisons de Maude Maris sont irrationnelles. Monolithiques ou labyrinthiques, les proportions incongrues, la difficulté à distinguer des niveaux d’élévation, la distribution illogique des ouvertures, parfois l’absence de toit, les rendent invivables. Par ailleurs elle semblent faites d’un matériau unique, sombre, de ce noir avec lequel le mélancolique est aux prises. David Watkin, après Nikolaus Pevsner, a suggéré que l’architecture était affaire de moralité : « Viollet-Leduc, Morris, Berlage, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier ont tous cru que leur travail était généré par une honnêteté envers les matériaux. Ainsi même lorsqu’ils utilisaient les mêmes matériaux ils ont toujours travaillé dans des styles différents et immédiatement reconnaissables. L’idée que ce qui distingue un objet d’un autre n’est pas le style mais la moralité a été nettement établie par Pevsner qui affirma que « des matériaux et une technique hypocrites » sont « immorales »1 ». Plutôt qu’ « immorales », de par leur absence de concession à toute forme de fonctionnalité, les maisons de Maude Maris seraient amorales, en ce sens qu’elles sont indifférentes à l’humain. Plus encore : que dans leur hiératisme elles congédient l’humain. Ainsi elles ne sont pas ce « premier univers », ce « non-moi qui protège le moi », ces lieux rassurants dont parle Bachelard dans sa Poétique de l’espace (un ouvrage auquel l’artiste fait référence) ; non pas des maisons à investir, à habiter, mais des lieux de la mémoire où se trouveraient relégués l’impensable, le traumatique, le tabou, les fantômes. Des mausolées, en somme. Ces bâtisses, au contraire, nous aliènent, nous jettent dehors, font de nous des errants, nous obligent à nous arracher au foyer pour nous confronter à ce que nous aimerions tenir hors de celui-ci. « Les philosophes ne manquent pas qui « modifient » abstraitement, qui trouvent un univers par le jeu dialectique du moi et du non-moi. Précisément, ils connaissent l’univers avant la maison, l’horizon avant le gîte » : ces « philosophes » dont parle encore une fois Bachelard, trouvent leur homologue dans le voyageur deleuzien, le voyageur de la « pensée du dehors » : « qui est parvenu ne serait-ce que dans une certaine mesure à la liberté de la raison ne peut rien se sentir d’autre sur terre que voyageur, pour un voyage qui toutefois ne tendra pas vers un but dernier car il n’y en a pas. Mais enfin, il regardera les yeux ouverts à tout ce qui se passe dans le monde, aussi ne doit-il pas attacher son cœur à rien de particulier, il faut qu’il y ait en lui une part vagabonde, dont le plaisir soit dans le changement et le passage »…

Ars memoriae et Denkmalkultus

Les maisons noires flottent sur le blanc du papier, sans sol, sans ligne d’horizon, sans éléments paysagers, sans présence humaine, sans rien qui puisse nous indiquer une échelle : « l’espace vide dans lequel mes maisons sont placées, s’apparenterait plutôt à un espace abstrait, dans le sens d’un espace non mesurable, champ du possible, qui permet une échelle indéfinie. » De ce fait elles ressemblent plus à des maquettes, au modello de l’architecte de la Renaissance, voire à la projection mentale d’un possible qu’au rendu fidèle d’un existant architectural. Espace abstrait mais également mémoriel (l’artiste mentionne parmi ses lectures de prédilection L’Art de la mémoire de Frances Yates). Ainsi les édifices de Maude Maris seraient-ils l’objet d’une remémoration ou d’une commémoration, les souvenirs d’une vie fictive — l’approche largement intuitive de l’architecture par Maude Maris ne dissocie pas le fait constructif de l’espace vécu : en témoignent son intérêt pour l’ouvrage d’Edward T. Hall The Hidden Dimension (1966) et cette déclaration : « leur état "flottant" peut effectivement faire allusion à l’émergence d’une pensée, d’un souvenir. En tout cas, s’il s’agit de mémoire, elle serait plutôt sensorielle, renvoyant à l’impression que l’on peut avoir en pénétrant dans un bâtiment dont les proportions nous paraissent inhabituelles [je souligne] » — ou les monuments d’un monde oublié. Non pas le monument où nous l’entendons communément, la construction solennelle ; plutôt l’idée de monument que défini Aloïs Riegl en 1903 dans Der Moderne Denkmalkultus, une idée extensive incluant toute trace significative d’une époque. Si l’on accorde, comme nous l’avons suggéré plus haut, une valeur de commémoration — Riegl distingue trois valeurs possible du culte des monuments : d’ancienneté, d’historicité et de commémoration — aux Maisons noires, alors elles existent hors du temps, ou plus exactement dans une perpétuelle présenteté : « alors que le culte de l’ancienneté est exclusivement fondé sur la dégradation et que le culte de l’historique veut arrêter toute dégradation mais sans toucher à celles déjà accomplies qui justifient son existence, le culte de la commémoration prétend à l’immortalité, au présent éternel ».

On peut finalement dire que les architectures imaginaires de Maude Maris sont cosa mentale, qu’elles sont l’œuvre d’un hypothétique architecte qui aurait oublié ce que Le Corbusier nomme dans Vers une architecture (1923) les « données utilitaires » au profit de l’ « imagination » et de la « création plastique » : « Le plan de la maison, son cube et ses surfaces ont été déterminés, en partie, par les données utilitaires du problème et, en partie, par l’imagination, la création plastique. Déjà, dans son plan, et par conséquent dans tout ce qui s’élève dans l’espace, l’architecte a été plasticien, il a discipliné les revendications utilitaires en vertu d’un but plastique qu’il poursuivait ; il a composé ».

Maude Maris ou le point de vue de la peinture en question

Par Frédéric Bouglé, pour le catalogue de l’exposition Points de vue au château de la Louvière à Montluçon, 2008

Produire de l’espace dans la peinture
Construire la peinture dans l’espace

Les devoirs de la peinture

« Jouer les mourants ne pose pas de problèmes, c’est jouer la vie qui est difficile », affirme sans ambages le comédien Michel Bouquet. Dans la peinture aussi, ai-je envie de dire, beaucoup jouent les mourants. Car vivre, car créer c’est s’engager, prendre acte de son histoire et avancer. La peinture précisément, dans son histoire, fut liée à deux devoirs, deux fonctions essentielles. La première, et la plus ancienne, consiste en la décoration d’architecture, de maisons, d’églises, de palais et de monuments. L’autre, plus personnelle, plus profonde, plus expérimentale, est en rapport à l’art de peindre même, en intervenant dès le monde antique sur des supports qui se déplacent (peinture de chevalet), et en impliquant dans son art même une dimension significative, contemplative ou intellectuelle. L’intérêt premier du travail de Maude Maris, c’est qu’elle part d’abord de ce constat, et qu’elle en construit de possibles applications.

Produire de l’espace dans la peinture
Construire la peinture dans l’espace

Pour ce faire, l’artiste travaille à partir du document photo. Les clichés réorganisés, accolés dans une perspective axonométrique (Le barrage) ou en plongée (La tour) reconstruisent le point de vue de manière englobante. C’est là la première étape du travail, avant de le transposer en peinture sur des supports en rapport à la construction et au tableau, davantage qu’à la toile. Le principe, on l’aura compris, compte davantage dans son ensemble figuré que dans le détail, ce sont des paysages d’architectures simplifiées, aux motifs réduits à l’essentiel et aux couleurs nuancées. Partant du réel et de la démarche « objective » de l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, Maude Maris perçoit une méthode singulière pour produire de l’espace dans la peinture et construire la peinture dans l’espace. Elle vient réconcilier les fonctions historiques de la peinture avec l’entreprise actuelle de son projet.

Tableau d’espace et espace chevalet de la peinture,
Des points de vue portes d’entrée en issues de sortie

Partant de cette réflexion, la peinture prend conscience du mur et se l’approprie dans des supports mobiles, telles des scènes de théâtre, placés de telle manière que le regard de l’observateur sur la peinture se confronte aussitôt à la réalité de son espace, créant un lien fusionnel entre la représentation proposée et son espace d’accueil. Ainsi le mur est tableau d’espace, et l’espace chevalet de la peinture un mur espace qui peut, comme dans Le barrage, se renverser sur un angle de 45°. Avec l’installation La tour, le principe se veut moins chaotique et plus autoritaire, c’est un espace dans lequel le spectateur peut se réfugier. La situation offre autant de peintures que de points de vue, des points de vue qui sont des portes d’entrée, et de fait aussi, des issues de sortie. Nous nous mouvons alors dans un panorama avec un centre et une périphérie, dans lequel on peut circuler. Le dispositif fixe l’observateur de la peinture dans une position et un temps antérieurs, ceux de la prise initiale des photos. Ainsi avec La tour, son ombre étirée peinte sur un des panneaux présente en rappel son absence réelle, dont la menace sombre est dominée. Les panneaux posés sur des équerres de bois prennent position aux quatre orientations sud, nord, est, ouest, offrant des points de vue obliques sur le lieu d’exposition, et qui font scander réalité et illusion, peinture et espace, écran dans l’imaginaire du tableau et points de fuite dans le réel.

Tromper l’objectivité pour la rendre plus apparente

La peinture en perspective (skiagraphia), avec sa recherche de l’effet, est reçue par Aristote comme vulgaire et méprisable en soi. Pour cet illustre philosophe peu enclin aux arts, elle chercherait à tromper, elle vise à troubler la vue, elle engendre des simulacres, ce qui lui fait penser que la peinture ment : « Quant à l’élocution propre aux harangues, elle ressemble tout à fait à une peinture de perspective : plus grande est la foule des spectateurs, plus est éloigné le point d’où il faut regarder. Aussi l’exactitude des détails est-elle superflue ». La peinture, la perspective, la perte du détail, le point d’où l’on regarde, nous sommes au cœur même de l’art en question, hormis que les peintures de Maude Maris ne cherchent pas à tromper la réalité, mais qu’elles la trompent à dessein pour la rendre apparente. L’artiste use de perspectives coniques et centrales aberrantes de manière à ce que ses représentations ne coïncident pas avec les perceptions visuelles, mais qu’elles en accusent la réalité.

Tableau / théâtre / monolieu

La première tentative pour représenter une perspective apparaît en 1584 avec le premier théâtre durable, le Teatro Olimpico de Vicenza. Elle offrait comme l’installation picturale de Maude Maris aujourd’hui plusieurs possibilités d’entrée en scène, et se perfectionna les siècles suivants avec le « monolieu », avant d’atteindre son apogée avec les travaux d’Andrea Pozzo au début du dix-huitième siècle. Ce dernier entreprit de transposer la pratique de la perspective sur les arts plastiques dans les décors « ouverts » du théâtre dont les configurations obliques accentuaient les effets d’échelle recherchés entre l’architecture et les acteurs, selon qu’ils étaient situés en avant ou en arrière du décor. Les propositions de Maude Maris prennent acte de cette histoire, l’assimilent et lui redonnent un nouvel essor, confrontant le sujet et le représenté, la scène et l’auditorium, l’œil multiple et l’espace choisi du regard, le sujet transposé et le sujet absent, l’architecture représentée et le spectateur / acteur dans son théâtre d’exposition.

La seule question du point de vue

Comme une sculpture, les installations disposent de trois dimensions x, y, z, les trois axes qui forment le « repère orthonormé » de la géométrie dans l’espace. D’une certaine manière, l’ensemble construit un décor au centre duquel il conviendra de se placer, sorte de peinture panoramique statique. Pour rompre avec la tradition du point de vue unique de la peinture, et de la camera obscura, les dispositifs de Maude Maris, tel le diorama, s’étalent sur 60, 180 ou 360 degrés, et sont voués, contrairement aux dioramas du passé (scènes d’histoire ou de batailles), exclusivement à l’architecture et aux constructions humaines. Avec la postmodernité et ses techniques, la vidéo, le cinéma, nous connaissons une révolution visuelle ; pourtant, ainsi que dans une peinture romantique de Friedrich dans les cimes montagneuses, le regard se veut toujours dominant face à ce qui lui fait barrage. La position inclinée de l’installation Le barrage ramène à celle des décors, elle permet d’appuyer l’illusion optique en plongée. Maude Maris utilise les lois de la géométrie descriptive, elle réalise un tracé du motif d’architecture à peindre qui offre des surfaces à recouvrir d’aplats et d’autres à peindre de manière plus sophistiquée. Partant d’un point de fuite, elle porte son dessin en perspective avant d’intervenir au pinceau. La pose de ses peintures sur une structure charpentée de bois, tels des chevalets en prothèse, offre, à l’instar des tréteaux pour les tableaux de Claude Rutault, une part de liberté à la peinture qui quitte son mur. Entre peinture de chevalet hybride, sculpture installation contemporaine et décor d’architecture, dans ses perspectives déviées, le propos de Maude Maris pose d’emblée la question du point de vue, et en premier celui d’où l’on regarde. Il faut se placer au bon endroit pour poser un problème, dit Pascal : « Il n’y a pas qu’un point indivisible qui soit le véritable lieu. Les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l’assigne dans l’art de la peinture. Mais dans la vérité et la morale, qui l’assignera ? »

Après tout, cette peinture c’est ce que vous voyez...

Dans les installations en question, le regard du spectateur doit se ranger, se placer à un point de vue privilégié qu’il doit trouver. Rendu là, il convient de ne se prendre, pour gloser l’écrivain russe Evgueni Evtouchenko, « ni pour un dieu, ni pour un jouet », même si on regarde de haut. Et que voit-on ? « Après tout, cette peinture c’est ce que vous voyez », aurait répondu Olivier Mosset.