Hiéromancie, Galerie Praz-Delavallade, February 2021, by Laetitia Chauvin
(Pour le texte français, faire défiler jusqu’en bas)
For the title of her first solo show at Praz-Delavallade, Maude Maris has chosen Hieromancy, a reference to the ancient practice of divination using offerings to the gods, in particular studying the entrails of sacrificed animals. The exhibition that bears this rare, contextualised term is comprised of around one dozen paintings of figures suffering from rosacea, their abnormally flushed complexions shot through with pink, red and burgundy. Each blends, more often than not, into a cool, blurry blue background. Right from the start of her career some fifteen years ago, Maris implemented a precise ritual involving painted objects – one to which she has always remained true – and yet this series marks a departure. It is as if the images have established a mysteriously connection to the occult world, one which unsettles notions of scale, disturbs perception and disrupts dominion.
As far as dimensions are concerned, Maris usually sees things on a very big or a very small scale and only rarely in the intermediate formats on show here. Each size offers a different chromatic experience, from the fluid palette of the largest paintings in which the colours are so diluted that the canvas seems like a fine, quivering skin, to the smallest formats that concentrate the subject in an intense palette of colours that forges a captivating relationship with the viewer.
It’s a fact that we can only see what we have learned to see, a fact that highlights the role of pareidolia as we try to decode the painting, imagining the slightest detail we perceive to be something familiar. A soothsayer wouldn’t do it any differently. The titles also have a part to play and contribute to this feeling of familiarity by adding the notion of families – Ursidae, Caprinae and Leporidae, etc. – making the viewer guess at their prototypical forms. As Maris makes no secret of the question, let’s lift the veil on their origins: they are figurines, small toys, or decorative objects just several centimetres high, either stylised animals or human representations. As a result, we should probably be looking at a much earlier stage to find the original model for these paintings, the actual living creatures on which these objects were based. But let’s pass over these beginnings and how industry idealises the animal form, because it is the operations carried out further down the line by the artist in her studio that are of interest.
The original object undergoes a series of transformations – 3, 4 or 5 – that challenge its very essence. It is cast in plaster and painted, reflected in mirrors and photographed, before finally making its way onto the artist’s canvas. Each successive manipulation is like a ricochet that modifies the model, changing its material, surface, or quantity using tried and tested special effects. Horizontal and vertical mirrors show the object from every angle, whilst simultaneously trapping it within an eternal loop; photography captures the object in an indexical relationship and any resemblance is deliberately distorted.
Finally, the painter enters the fray. Oh, the sweet sensations to which these illusory appearances give rise, as they put our senses in a swirl! Oh, how heady the sensation of being confronted with this machine that deforms reality! Shapes multiple, planes give in to anarchy and perception falters as we are carried away to some funfair hall of mirrors or strapped into the centrifuge like apprentice astronauts. Losing any point of reference, the gaze looks this way and that, searching for balance and leaning with the weight of paint on the vertical edges, the reverse of what we are used to. The tight framing impedes our understanding of the image, in particular in the large formats that seem to have been painted with a dolly zoom. As we get closer, a disturbing effect of perspective makes the image seem to recede, like sand slipping through our fingers. The truncated composition shows an object that is always incomplete, its extremities amputated the time it takes for our eye and mind to reconstitute phantom limbs.
What happens to this projection once painted? Compared to its reference, is it enhanced or corrupted? Is it that little bit more than the original, or on the contrary that much less? Considering the process by which the image is manufactured from start to finish, it could have become a perfectly synthetic rendering controlled by the artist down to the very last whisker and yet, we feel that portrayal does indeed rhyme with betrayal. The successive interpretations engender a loss of fidelity, desynchronising and incorporating impurities and random occurrences. Each mould, reflection, photo and copy has left its mark in the form of chimera, memories and mirages. And yet, as one deformation follows another and the subject is seen through yet another filter, a miracle occurs! The image of the object resists, here a muzzle, there an eye, and its manifest qualities subsist.
Embedding these successive transformations provides Maris with endless opportunities to experiment with perception. Although based on reality, the image is separated from the original model and takes on an almost fantastical air. The fixity of a very small number of original elements – no more than ten or so – which the artist has been tirelessly dissecting for several years, is confounding. Constantly returning to the same forms, Maris always manages to create something new. When, in the past, her subjects stood aloof in the centre of the image, their outline sharp and distinct with space all around, the titles referenced the idols of Antiquity (Bastet, Io, Tethys, etc.). In this recent series, the same subjects lie prostrate, knocked over, brought down, their bellies offered in sacrifice. When once before they were venerated as gods, today they are excoriated; yesterday they were admired for their form and today for their material.
In conclusion, and returning to the title of the exhibition, we have to ask: Have the gods given us a sign? In fact, they always do, if that is we know how to interpret their message. The entrails of these paintings have certainly delivered theirs: continue painting and never stop for it is a token of humanity.
– Laetitia Chauvin
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Pour le titre de sa première exposition personnelle à la galerie Praz-Delavallade, la peintre Maude Maris a choisi « Hiéromancie », en référence à la pratique antique de divination dans les offrandes aux dieux, en particulier dans les entrailles des animaux sacrifiés. Derrière ce terme rare et situé, se donne à voir une douzaine de tableaux aux figures couperosées, dont les carnations marbrées de roses, rouges et lie-de-vin se fondent dans des flous bleutés et froids, le plus souvent. Maude Maris a mis en place dès ses débuts de peintre, il y a une quinzaine d’années, un rituel précis d’objets peints auquel elle est restée fidèle. Pourtant, cette nouvelle série marque une inflexion très nette, les images semblent mystérieusement reliées à un savoir occulte et jettent le trouble dans l’échelle, dans la vision, dans le règne.
Côté formats, l’artiste voit habituellement très grand ou très petit, rarement dans les échelles intermédiaires présentes pourtant dans cette exposition. À chaque format, son expérience de couleurs : les plus grands s’offrent dans une palette fluide, à l’huile si diluée que la surface semble être une fine peau vibrante. Les petits, à l’inverse, concentrent le sujet dans une intensité chromatique et une relation énergique au spectateur.
Parce qu’on ne voit que ce qu’on a appris à regarder, la paréidolie se met au travail pour déchiffrer le tableau et tend à considérer le moindre détail comme familier. Le devin ne s’y prend pas autrement… Grâce au concours des titres, la familiarité revêt la physionomie de familles – ursidé, capriné, leporidé, etc. – et fait deviner les prototypes de ces formes peintes. Levons tout à fait le voile sur leur origine – l’artiste n’en fait pas mystère : figurines, petits jouets ou sujets de décoration de quelques centimètres de haut, représentations stylisées, animales ou humaines. Par conséquent, le modèle premier de ces peintures serait même à chercher en amont, dans les corps copiés par ces objets. Mais passons sur cette première étape d’idéalisation industrielle de l’animal, puisque ce sont plutôt les opérations en aval, dans l’atelier, sur les figurines, qui préoccupent l’artiste.
Trois, quatre, cinq fois d’affilée, l’objet de départ subit une série d’opérations qui mettent à l’épreuve son essence. Moulé en plâtre et peint, reflété dans des miroirs, photographié, avant, à la toute fin, d’être reproduit sur la toile, le sujet est pris dans un enchaînement de manipulations par ricochets. Chaque étape modifie le modèle – changement de matière, de surface, de nombre – par des trucages visuels éprouvés. Les miroirs, horizontaux et verticaux, donnent à voir l’objet sous toutes ses coutures autant qu’ils le bouclent sur lui-même. Quant à la photographie, elle saisit l’objet dans une relation indicielle, à la ressemblance tout à fait faussée, à dessein.
Enfin, la peinture advient. Oh, doux vertige des sens face aux illusions des apparences, grisante sensation d’être face à une machine à déformer ! Le dédoublement des formes, les plans anarchiques, font défaillir notre perception et nous transporte dans le palais des glaces d’une fête foraine ou dans la centrifugeuse d’entrainement des spationautes. En perte de repères, le regard fouille à la recherche d’équilibre et penche avec le poids des peintures sur les bords verticaux, à rebours de l’habitude. Le resserrement du cadrage contrarie la lecture de l’image, en particulier dans les grands formats où s’opère un contra-zoom ou travelling contrarié. À mesure qu’on s’approche, l’image s’éloigne dans un effet de perspective irritant, comme une anguille glisse entre les doigts. Le cadrage tronqué livre un objet toujours incomplet, amputé de ses extrémités, dans l’attente que l’œil et l’esprit reconstituent les membres fantômes.
Une fois peinte, que devient cette forme projetée au regard de sa forme référente ? Est-elle augmentée, est-elle dégradée ? Est-elle un peu plus ou un peu moins que la forme d’origine ? À considérer sa fabrication de bout en bout, l’image aurait pu suivre la voie d’un rendu parfaitement synthétique, maîtrisé au poil près. Et pourtant, on sent que les traductions sont, ici aussi, trahisons. La succession des interprétations cause une perte de fidélité, elle désynchronise, incorpore des impuretés, des aléas. Les moulages, reflets, photographies, copies, ont engendré des empreintes, chimères, souvenirs, mirages. Et pourtant, déformations après déformations, filtres après filtres – miracle de l’apparition ! – l’image de l’objet résiste, un museau ou une oreille réchappent et des qualités manifestes subsistent comme premières.
Pour l’artiste, l’enchâssement des transformations est l’opportunité d’expérimentations perceptuelles. Approchant le fantastique, son image, pourtant tirée du réel, s’abstrait du modèle. La fixité d’un très petit nombre d’éléments d’origine – à peine une dizaine – que l’artiste dissèque inlassablement depuis plusieurs années, est confondante. Revenant constamment aux mêmes formes, elle fait du neuf avec du même. Quand, par le passé, ses sujets se tenaient hiératiques, au centre de l’image, leurs formes nettement découpées, une large aire de respiration autour d’eux, leurs titres renvoyaient alors à des idoles antiques (Bastet, Io, Téthys, etc.). Dans cette récente série, les mêmes sujets gisent désormais à terre, renversés, ravalés, leur ventre offert au sacrifice. Hier vénérés comme des dieux, aujourd’hui écorchés. Hier appréciés dans leur profil, aujourd’hui dans leur matière.
Pour faire retour sur le titre, les dieux ont-ils livré des signes ? Les dieux en livrent toujours, à qui veut les interpréter, et les entrailles de ces tableaux-là ont parlé : peindre encore, et encore, en gage d’humanité.
Laetitia Chauvin Janvier 2021